niedziela, 22 maja 2011

Dlaczego my?

Wygląda na to, że już na dobre staliśmy się fanami Polsatu.
W dzisiejszym wpisie skoncentrujemy się na „telenoweli” dokumentalnej Dlaczego ja? Serial nadawany jest na stacji Polsat od poniedziałku do piątku o godz. 17.oo. Sama stacja na oficjalnej stronie programu nazywa go serialem paradokumentalnym.





Poniższy cytat z Godzica w niezwykle trafny sposób opisuje strukturę fabularną serialu:
Nachalny głos narratora, nastrojowa muzyka, sposób konfliktowania oraz prowadzenia narracji wzięte z telenoweli – bardzo często obniżają wrażenie realności, które – niczym aura – roztaczane jest przez prawdziwe postaci i wrażenia.
Narrator
Godzic opisuje narratora jako ucieleśnienie totalitarnej postawy telewizji w kształtowaniu odbioru przedstawianych treści. W naszym przykładzie narrator nie ma aż takiego charakteru. Jego uwagi ograniczają się do powtórzenia treści ukazywanych w materiale wideo i w podpisach pod postaciami. Nie jest on jak w przykładzie Godzica wszechwiedzący. Należy jednak zastanowić się nad samą jego obecnością, skoro wydaje się ona zbędna. Pomaga widzowi w uporządkowaniu prezentowanych informacji, przyczyniając się w jakiś sposób stworzenia jedynej drogi odbioru (pokazywanej historii poprzez dodatkowe i, trzeba powiedzieć, nachalne dramatyzowanie, bądź powtarzanie odpowiednio nacechowanych formuł, jak jedna z naszych ulubionych: Dwie grube kobiety stoją przed salonem.

Podpisy
Często, nie tylko na początku programu, podczas sekwencji, w których bohaterowie wypowiadają się do kamery, realizatorzy umieszczają u dołu ekranu podpisy informujące kolejno o imieniu, nazwisku, wieku (wiek zdaje się w serialu bardzo ważny, narrator często namiast podawać imię bohatera/bohaterki mówi o nim/niej dwudziestojednolatek, czy czterdziestosiedmiolatka; kojarzy nam się to z tabloidami, w których koniecznie zawsze pojawia się wiek osoby, o której mowa) oraz cesze charakterystycznej bohatera, tudzież ważnym wydarzeniu z jego udziałem.


Muzyka
Muzyka służy dodatkowej dramatyzacji wątków, które przez twórców uważane są za punkty zwrote danej historii. Służą, by rzec według Godzica, wyciskaniu łez. Jest to klasyczny element zapożyczony z telenoweli. Jest ingerencją dramatyczną w historię, mającą znamiona dokumentu, co wywołuje wrażenie sztuczności i taniego melodramatyzmu. Cytując Godzica można stwierdzić, że serial
tak bardzo stara się być autentyczny, że przekracza wątłą granicę, poza którą jest bardziej opowieścią o prawdzie niż prawdziwą opowieścią.

Sposób konfliktowania
Postaci ukazane w serialu na przykładzie oglądanego przez epizodu można sklasyfikować ze względów przede wszystkim dramatycznych i fabularnych. Nie są to postaci rozbudowane charakterologicznie, a wpisują się w naturę konfliktu stworzonego sztucznie (bądź rozbudowanego sztucznie) przez twórców. Dokumentalny charakter serialu ma na celu wytworzenie poczucia autentyczności, które w filmach dokumentalnych opierają się na obserwacji zachowania postaci. Zwyczajni ludzie, którzy są bohaterami serialu, mają nawiązywać do postaci portretowanych przez film dokumentalny – ludzi prostych, ale posiadających pewną prawdę życiową. Dlatego również aktorzy-amatorzy odgrywający wykreowane konflikty wypadają wyjątkowo sztucznie i nieprzekonująco.

W każdym epizodzie mamy zarysowanych parę archetypów postaci:
  • przyjaciela (bądź przyjaciółkę) głównego bohatera – reprezentującą racjonalny głos w konflikcie
  • postać o charakterze choleryka, skupiającą negatywne emocje wśród widzów
  • ofiarę konfliktu, która stara się przezywyciężyć trudności stwarzane przez Los
  • zbiorowego bohatera – lokalną społeczność, najczęściej karzącą niesłusznie oskarżaną o przestępstwo ofiarę
W każdym odcinku pojawiają się również eksperci, tzn. prawnicy, lekarze, pracownicy opieki społecznej - objaśniają problemy bohaterów i wskazują drogi ich rozwiązania.

Kwestią otwartą pozostaje pytanie, w jaki sposób widownia serialu percypuje konflikty ukazywane przez twórców i czy jest świadoma ingerencji reżyserskiej w materiał paradokumentalny. Konflikty między postaciami są silnie sfabularyzowane i jednowymiarowe, każdy epizod kończy się przemianą postaci i ich nowym poglądem na wcześniej na zarysowany konflikt.

Potrafimy sobie jednak wyobrazić, że istnieje grupa odbiorców, która będzie traktowała bohaterów, miejsca i wydarzenia jako realne, ponieważ, dzięki dramaturgii i naturze historii, utożsami się z bohaterami i być może w ich problemach odnajdzie swoje.

[cytat z forum]
Oglądałam dzisiaj program "Dlaczego Ja" o Państwu Henrykowskim i podziwiam ich. Sama jestem matką i chyba nie mogę sobie nawet wyobrazić jak bardzo musi boleć świadomość,ze przez własne dziecko przezywają taką tragedię. Dzięki Bogu mają jeszcze córkę. Nie wiem czy bym przeżyła to co Oni. Płakałam jak Pani Henrykowska opowiadała jak ukradła przeterminowanego kurczaka aby zrobić "uroczysty obiad". To straszne, nawet nie zdajemy sobie sprawy jak okropnie upokarza bieda. Przecież Państwo Henrykowscy to tak wspaniali ludzie, cudowni, uczciwi i pracowici.Podziwiam ich jak walczą, jak na wzajem się wspierają i pocieszają. Jak mamy wychowywać nasze dzieci aby kiedyś przez nich nie płakać? Wiem, że sobie JAKOŚ poradzą bo szanują się na wzajem i się kochają . Życzę im wszystkiego najlepszego i jestem z Nimi całym sercem. Bardzo Państwu współczuję, to niesprawiedliwe.Mam nadzieję, że ich syn kiedyś to zrozumie bo teraz jest chyba opętany, niemożliwe, żeby był aż tak okropny mając takich cudownych rodziców. Serdecznie Państwa pozdrawiam. Irena

Obecność kamery
Obecność kamery przyjmuje dwie postaci. W pewnych fragmentach jej obecność jest jawna, w innych jest tylko przezroczystym (w pewnym sensie) rejestratorem zdarzeń. Bohaterowie wypowiadają się bezpośrednio do kamery tylko komentując wydarzenia pokazane wcześniej. Zazwyczaj jednak kamera „nie istnieje”. Aktorzy odgrywają scenki fabularne, styl jest przezroczysty. Sztuczność pokazywanych scenek polega na ich przesadnym (podyktowanym przez aktorów-amatorów) dramatyzmie i ingerencji operatorów kamer, starających się ukazać emocje bohaterów przy braku ich reakcji na obecność filmowców. Treści są pozorowane na autentyczne, choć są jawnie fabularyzowane.

Przezroczystość kamery we fragmentach fabularyzowanych nie jest całkowita w tym sensie, że jej praca imituje punkt widzenia podglądacza. Zbliża się do bohaterów, nagle oddala, wycofuje za drzwi (w kadrze zostaje framuga), czy też filmuje z bardzo daleka, jakby chcąc ukryć się przed postaciami – jest bardzo ruchliwa. Widz może odczuć, że wchodzi w sferę prywatną ludzi i być może spełnić swoje freudowskie pragnienie podglądania. Tym samym sugerowana jest też znów autentyczność bohaterów.


Jednak realizatorzy czasami sugerują rejestrowanie wydarzeń na gorąco. W jednym z odcinków bohaterka mówi
Odeślij tę ekipę stąd, to wszystkiego się dowiesz
Jest to pewna niekonsekwencja realizacyjna serialu. Wprowadza chaos odbiorczy.

Oto jak stacja komentuje naturę programu i jego misję:
Poznajemy opowieści z życia wzięte, które stały się udziałem zwykłych ludzi, dotkniętych przez los. Śledząc ich zmagania z przeciwnościami, drogę do poznania prawdy, szukamy wraz z nimi odpowiedzi na pytanie: „Dlaczego ja?". Czemu mnie to spotkało? Bohaterowie tego serialu znaleźli się w sytuacji kryzysowej nie zawsze z własnej winy, ale w pewnym sensie przez to zostali wyrzuceni poza nawias normalnego społeczeństwa.

Ze względu na ograniczone środki produkcji najmowani są aktorzy-amatorzy. Braki w kunszcie w pewnym sensie potęgują wrażenie realności treści. Z drugiej strony sztuczność gry aktorskiej dekonstruuje rzeczywistość serialową. Generalnie w serialu cały czas mieszają się porządki dokumentalne z fabularnymi. Poza opisanymi już: pracą kamery, postaciami, powtarzalnością struktury narracji, grą aktorska, baczny widz zauważy, że w każdym odcinku cela więzienia to ta sama cela (ostatnio przemalowana), scenografia również identyczna (i w domu w Oławie, i w Inowrocławiu), choć na początku każdego odcinka wyraźnie zaznaczone jest miejsce akcji (tablica z nazwą miasta, odczytana oczywiście przez narratora). Zatem z jednej strony realizatorzy podkreślają konkretność każdej historii, z drugiej wszystkie one realizują ten sam schemat.

Baczni internauci jednak wychwytują usterki:


Niektórzy z kolei powątpiewają w dokumentalność programu:
[cytaty z forum]
A mi się zdaje, że te wszystkie dramaty to tylko taka fikcja, bo wątpię żeby ludzie się kłócili do kamery ...
Czy ktos wie, czy w tym graja aktorzy, czy ludzie, których spotkało to naprawdę.. ?

Komizm
Nie możemy również pominąć kwestii komizmu w programie (w przypadku odrzucenia konwencji i odczytania programu wbrew oficjalnemu kluczowi). Nie doszliśmy do zgody w kwestii jego zamierzoności, tudzież przypadkowości.
Najwięcej śmiechu przysparzają:
1. Język używany przez bohaterów
2. Dosadne komentarze narratora
4. Niedorzeczność historii (konflikt sąsiedzki; jeden z sąsiadów przetrzymuje psa drugiego w piwnicy, aby się odegrać za to, że został postrzelony w lesie, podczas gdy uprawiał seks z żoną przy takiej brzydkiej pogodzie (cytat!)
5. Wspominane już podpisy pod pod obrazkami

niedziela, 15 maja 2011

niedziela, 10 kwietnia 2011

Dzisiejsza telewizja między parodią a pastiszem z uwzględnieniem youtubowej działalności odbiorców telewizji.

Dzisiejsza telewizja między parodią a pastiszem z uwzględnieniem youtubowej działalności odbiorców telewizji.

„Śmierć wielkich narracji” jest to sztandarowe hasło postmodernizmu. Religie, ideologie czy inne konstrukty społeczne mają być zastępowane przez małe, lokalne opowieści (według teorii Johna Fiske, który uzupełnia teorię postmodernizmu). Zjawiskiem, które uzmysławia ten proces, jest kategoria pastiszu (bytu intertekstualnego). Pastisz (np. na YouTube) polega na wypełnianiu form produkowanych przez media, które w założeniu powinny reprezentować ideologię dominującą, treściami powstającymi spontanicznie w lokalnych społecznościach (często upośledzonych ekonomicznie). „Kariera” pastiszu ma wskazywać na przesunięcie się ośrodków tworzących ideologię, od instytucji medialnych (dalej producentów tekstów), do lokalnych społeczności. Zjawisko to może być odbierane jako przejaw buntu, tej części społeczeństwa, która nie godzi się z zastaną sytuacją społeczną czy ekonomiczną.

Innym zjawiskiem, które ma wyrażać chęć buntu przeciwko reżimowi wielkich nadawców jest Zapping. Dominique Chateau twierdzi, że zapping pozwala widzom na dekonstrukcję ramówki telewizyjnej, czyli na odcięcie się od ideologi nadawców.

Idąc dalej tym tropem można stwierdzić, że popularność (np. na YouTube) pastiszu, parodii czy praktyk zapperskich, jest odzwierciedlaniem walki ideologicznej. Zmienianie znaczeń proponowanych przez media masowe, mają być niezgodą na proponowane odczytywanie rzeczywistości.

Lecz zapewne rzeczywistość jest dużo bardziej skomplikowana. By poważnie szukać przyczyn zjawiska zappingu, należy przeprowadzić poważne badania np. neurobiologiczne. Jedynie nauki przyrodnicze mają aparaturę, która będzie mogła stwierdzić, co się dzieje w mózgu zappera. Skakanie z kanału na kanał, nie musi oznaczać chęć ucieknięcia od reklam, czy buntu przeciw ramówce. Może to oznaczać nową konstrukcję psychiki współczesnych ludzi, którzy od urodzenia są „bombardowani” przekazami medialnymi, co nie sprzyja koncentrowaniu się na jednym przekazie (niezależnie od jego ideologi).

poniedziałek, 4 kwietnia 2011

Twin Peaks - badanie narracji


Wiosna jest czasem wręcz doskonałym, by odświeżyć sobie serial Twin Peaks, więc warto zastanowić się nad nim i konstrukcją jego narracji w świetle tekstu Kozloff. Z racji, że serial nie jest oglądany przeze mnie w telewizji, lecz dla niej został wyprodukowany uprzednio (w roku 1994) interesującym zagadnieniem może być również dość popularne zjawisko drugiego życia serialu w Internecie i możliwego wpływu na samą narrację.



HISTORIA

Historię opowiedzianą w Twin Peaks można rozpisać zgodnie z Chatmanem na:
"rdzeń" - posuwające akcję do przodu wydarzenie - w tym przypadku będzie to zapewne śledztwo w sprawie Laury Palmer i wszelkie czynności bohaterów, mające doprowadzić ich do znalezienia jej mordercy
"satelity" - wszelkie drugorzędne wątki, na które składa się fabuła - w Twin Peaks będzie to między innymi romans Eda Hurleya z Normą Jennings, kwestia ciąży Lucy Moran i cała reszta drobnych, groteskowych motywów, w które obfituje serial.
Wyodrębnienie rdzenia fabularnego historii może służyć do stwierdzenia, że Twin Peaks jest serialem w odróżnieniu od serii. Inne elementy, które mogą pomóc nam w dookreśleniu tego to:
- retrospektywne streszczenie wcześniejszych wątków na początku każdego epizodu "Previously on Twin Peaks"
- pamięć bohaterów - każda postać ewoluuje z sytuacji pierwotnej, by znaleźć się w zupełnie nowej, co wzmaga suspens
- suspens jest stałym elementem i można go uznać za dosyć mocny ze względu na nieprzewidywalność samej historii - przykładem może być ostatni epizod pierwszej serii, gdzie agent Copper zostaje postrzelony agent Cooper przez niewiadomego sprawcę. Znaczący wydaje się fakt, że twórcy dopiero później zdecydowali się nakręcić drugą serię a planowo miał to być ostatni odcinek całej historii.
Bohaterów serialu można spróbować podzielić według kategorii opisanych przez Proppa i tak w rolę księżniczki może wcielić się (bardzo postmodernistyczna trawestacja) Audrey Horn (uwięziona w domu publicznym) a jej ojca (Ben Horn), który nieświadomie chce przespać się ze swoją córką. Warto jednak wykorzystać podział według ról gatunkowych, gdyż w Twin Peaks jest on wyraźnie zarysowany według norm serialu kryminalnego. Tak więc agent Cooper jest tu postacią Detektywa, Laura Palmer jest Ofiarą, Bob to również konstrukt przetworzonego Sprawcy zabójstwa. Oczywiście nie można tego podziału zastosować do wszystkich postaci, ponieważ Twin Peaks jest specyficzną hybrydą kilku gatunków filmowych.
Scenografią Twin Peaks jest fikcyjne miasteczko w północno-wschodnich części USA przy granicy z Kanadą, dość wiernie skonstruowane, posiadające liczne charakterystyczne elementy: tartak, hotel Bena Horna, kawiarnię Normy Jennings, ale także specyficzny klimat i przyrodę. Warto zwrócić uwagę na czołówkę, która akcentuje unikalność miasteczka - zwracając uwagę na tytuł serialu możemy pokusić się o stwierdzenie, że stworzenie fikcyjnej społeczności było ważnym elementem serialu.

DYSKURS

Retrospektywne streszczenie wcześniejszych wątków oznajmiane głosem lektora należy uznać za przejaw obecności narratora w serialu. Według Seymoura Chatmana możemy literacką formę narracji podzielić na sześciu uczestników, lecz nie jest to w przypadku Twin Peaks i większości innych seriali proste i klarowne. Sam głos narratora zapowiadającego skrót wydarzeń z wcześniejszych epizodów bardziej przydaje się do zdefiniowania Twin Peaks jako serialu w odróżnieniu od serii. Narrator nie ujawnia się poza tą sceną, mamy do czynienia z typową przeźroczystą narracją chronologiczną. Sarah Kozloff wymienia w tekście odwołanie do Twin Peaks, opisując kwestię "implikowanego widza", który powinien docenić makabryczny humor serialu. Dosyć osobliwą kwestią jest rekwizyt fabularny - dyktafon agenta Coopera, który służyć może do określenia Coopera narratorem na wzór subiektywnej, pierwszoosobowej narracji w konwencji kina noir, lecz jako element fabuły należy uznać go raczej za pewien trop, ewentualnie za "wewnątrztekstowego odbiorcę" według schematu Chatmana.

RAMÓWKA

Konstrukcję serialu określa ramówka telewizyjna, każdy odcinek (oprócz pilota) trwa 45 minut, wyraźnie można również wskazać fragmenty (nie oglądając w telewizji), po których miały znajdować się przerwy reklamowe. Z reguły można je ulokować między zakończeniem sceny w której następuje suspens a początkiem następnej sceny z reguły rozpoczętej planem ogólnym nowej lokacji, co często powoduje również przeskok czasu.
Te fragmenty są fabularnie podporządkowane systematycznym, telewizyjnym przerwom na reklamy i pomimo oglądania serialu na Internecie, bądź DVD, łatwo je wskazać i oznaczyć. Mocniejszy suspens następuje oczywiście na koniec każdego epizodu, co również charakterystyczne jest dla elementu ramówki telewizyjnej.

poniedziałek, 28 marca 2011

Gatunek wg Mittella

This essay argues that genres are cultural categories that surpass the boundaries of
media texts and operate within industry, audience, and cultural practices as well.
Offering a television-specific approach, the article explores media genres by incorporating contemporary cultural theory and exemplifying its discursive approach with a brief case study.


Powyższe słowa umieszcza Jason Mittell jako własne motto eseju A Cultural Approach to Television Genre History. Autor proponuje inne spojrzenie na teorię gatunków - ujęcie ich jako kulturowej praktyki. We wstępie zastrzega, iż esej ten jest pierwszym krokiem ku wypracowaniu nowej teorii gatunków, odpowiedniej też na telewizji. Zauważa, że dotychczasowe praktyki badaczy są niewystarczające.


Kwestia tekstualności
Tradycyjne badania gatunków opierają się na założeniu, że gatunek jest atrybutem, składnikiem tekstu. Mittell zadaje sobie pytanie Co nie tak? Czy gatunki nie są po prostu kategoriami tekstów?
Otóż gatunki klasyfikują oczywiście teksty. I możemy zauważać, że kategoryzują działania odbiorców (fani sci-fi), czy praktyki przemysłu (samookreślenie stacji sci-fi). Ale w tym postrzeganiu gatunków wciąż widoczne jest założenie, że gatunek jest najpierw składnikiem tekstu, dopiero potem staje się określeniem używanym przez odbiorców i przemysł (rodzi się jako atrybut tekstu i następnie przenika dalej). Natomiast gatunek, mimo iż jest kategorią tekstualną, nie powstaje wyłącznie w tekście, jako jego składnik.


Tekst/intertekst
Teksty przynależące do danego gatunku łączą pewne nieodłączne cechy, natomiast pojęcie gatunku samego w sobie nie jest niczym wewnętrznym. Tworzone jest również na zewnątrz tekstów, poprzez liczne konteksty, praktyki odbiorcze i przemysł. Gatunek to nie pojedyncze teksty je reprezentujące, lecz cała ich sieć, tworząca gatunek w obrębie intertekstualności między nimi. Do łączenia tekstów dochodzi poprzez poprzez dynamiczne praktyki kulturowe, czynniki zewnętrzne wobec samego tekstu. Zatem... jeśli gatunek opiera się na intertekstualności, to nie może być kategorią wewnętrznie tekstualną. Nie jest również gatunek kategorią wyłącznie intertekstualną. Należy znieść sztuczny podział binarny na tekst i kontekst, gdyż granice między nimi są w istocie rozmyte i niemożliwe do prostego rozróżnienia.

Foucault i metodologia
Pojawia się problem metodologiczny po odrzuceniu tezy, że pojęcie gatunku przynależy (wyłącznie) do tekstu. Mittell stwierdza, że jeśli gatunek jest kwestią tekstu i intektekstu, należy obiektem badań nad gatunkiem uczynić formy komunikacji między nimi. Nie należy zapominać całkowicie również o samym tekście. Gatunek jest praktyką dyskursywną, w rozumieniu Foucault. Badacz powinien więc wziąć pod uwagę wszystkie konteksty krążące wokół tekstów i przez nie. Z jednej strony pokazują one, czym jest dany gatunek, z drugiej cały czas go konstytuują.

Gatunek jest pojęciem abstrakcyjnym, którego materialne realizacje można prześledzić poprzez jego definicję, interpreację i historię. Mittell zamiast budowania abstrakcyjnych, ogólnych definicji proponuje szczegółowe badanie tekstów/intertekstów na konkretnych, drobnych przykładach, ich odbiór, definiowanie, nadawanie znaczenia przez konkretne grupy odbiorców.

Historia gatunku jako praktyki dyskursywnej jest rozproszona, wielowątkowa i nielinearna, jest rozbudowanym procesem kulturowym. Formowanie gatunków jest jednocześnie procesem aktywnym i czymś stałymn. Gatunek jest tworem, który charakteryzuje zmienna stabilność (stabilność w ruchu). Jednocześnie podlega stałym transformacjom i jest ugruntowany w świadomości odbiorców na tyle, że wydaje się być niezmienny i krystalicznie jednoznaczny.


5 głównych zasad

1. Analiza gatunku powinna brać pod uwagę jego medium, tzn. różnić będą się gatunki telewizyjne od literackich (przy całym uwzględnieniu płynności i przenikania mediów)
2. Studia nad gatunkiem muszą być stałą negocjacją pomiędzy szczegółowością a generalizowaniem
3. Historie gatunków muszą być tworzone z wykorzystaniem genealogii dyskursywnych (korzystając z różnych metod, gromadzić jak największą ilość przykładów tekstualnych i pozatekstualnych)
4. Gatunek musi być rozumiany jako kulturowa praktyka (najcenniejszym materiałem badań są gatunki ukształtowane przez kulturowe działania, żywe, nie teoretyczne, spreparowane przez naukowców)
5. Gatunek powinien być sytuowany w obrębie większych systemów hierarchii kulturowych i relacji władzy (rozwój gatunku jest związany (podyktowany) jego funkcjonowaniem w obrębie większych systemów kultury; gatunki nie są politycznie neutralne, są uwikłane w politykę i działają w konkretnych systemach władzy, podszyte są ideologią)

poniedziałek, 21 marca 2011

intertekstualność w Parks and Recreations

Analiza intertekstualności serii „Parks and Recreation”


Poniższy tekst jest analizą intertekstualności amerykańskiego serialu pod tytułem „ Parks and Recreation”. Intertekstualność jest tutaj rozumiana w sposób zaproponowany przez Johna Fiske w książce „ Television culture: popular pleasures and politics”. Serial emitowany jest w telewizji NBC od kwietnia 2009 roku.
Teoria intertekstualności wskazuje, że teksty należy analizować w relacji do innych artefaktów czy konstruktów kulturowych. Fiske wyróżnia dwa wymiary intertekstualności: horyzontalną i wertykalną. Relacja horyzontalna zachodzi pomiędzy tekstami zbliżonymi do siebie poprzez gatunek, typy postaci czy zawartość. Natomiast intertekstualność wertykalna to związek pomiędzy tekstem podstawowym ( w tym wypadku „Parks and Recreation”) a tekstami wtórnymi, które powstały w wyniku istnienia tekstu podstawowego (np. recenzje, materiały promocyjne, komentarze internetowe etc.).


Intertekstualność horyzontalna.


„Parks and Recreation” jest hybrydą mockumentary oraz sitcomu. Mockumentary jest formą, w której fikcyjne wydarzenia prezentowane są w stylistyce filmu dokumentalnego. Jednym ze wczesnych filmów nakręconych w tej konwencji, jest primaaprilisowy żart, stworzony przez BBC w 1957 roku. Nawiązuje on do kronik filmowych i opowiada o zbiorach spaghetti w Szwajcarii.
Spaghetti tree hoax:



W odróżnieniu od „Spaghetti tree hoax”, które nawiązywało do kronik filmowych, współczesne mockumentary inspirują się formą reality show. Seriale taki jak „ Parks and Recreation” parodiują tą konwencję, napełniając starą formę, nowymi zaskakującymi treściami (np. nietypowe zachowanie się bohatera podczas kręcenia tzw. setki, etc.). Jeżeli chodzi o sitcom-ową stronę serialu, to zachowane są wszystkie najważniejsze reguły rządzące gatunkiem. Mamy kilkoro bohaterów (pracowników tytułowego departamentu), pomiędzy którymi zachodzą pewne relację, czasem uczuciowe. Akcja dzieje się w kilku powtarzających się lokacjach (biuro, ratusz, miejscowa dyskoteka) oraz występuje humor sytuacyjny.

Bohaterowie serialu są konstruktami odzwierciadlającymi „typowych” amerykanów. Na przykład Jerry Gergich jest bardzo otyły oraz niezbyt rozgarnięty, Donna spędza czas na przeglądaniu kolorowej prasy i malowaniu paznokci. Jest też Tom Haverford, starający się żyć jak bogaci raperzy, czy Ron Swanson amator polowań, wędkarstwa oraz mięsa. Pomimo tego, że serial jest satyrą społeczną, to przemyca ciekawą ideologię. Buduje on mit współczesnej ameryki, w której jednostka (często ułomna) bardzo dobrze funkcjonuje w lokalnej społeczności (np. miejsce pracy).

Intertekstualne właściwości serialu zostały wykorzystane przez stację NBC, przy tworzeniu ramówki. „Parks and Recreation” nadawany jest w czwartkowym, wieczornym bloku komediowym, w bezpośrednim sąsiedztwie innej komedii mockumentary „The Office”.



Aktorzy występujący w serialu, są integralną częścią amerykańskiej sceny komediowej.
I tak, postać Leslie Knope jest grana przez Amy Poehler, znaną z programu estradowo-kabaretowego „Saturday Night Live”, nadawanego w telewizji NBC. Rashida Jones występowała w wspomnianej wcześniej serii „The Office”, a Aziz Ansari jest nowojorskim stand-upowcem.


Intertekstualność wertykalna

Intertekstualność wertykalna, to relacja pomiędzy tekstem podstawowym, a tekstami drugiego i trzeciego stopnia. Teksty drugiego stopnia, to te tworzone przez wyspecjalizowane instytucje (medialne, zajmujące się publicity). Trzeciego stopnia są tworzone przez widzów.

Teksty drugie

W przypadku każdego popularnego produktu medialnego, liczba tekstów wyprodukowanych przez producentów, czy media jest niewyobrażalna. Wszystkie one poszerzają świat kreowany w tekście pierwotnym. Poniżej przybliżę taktyki stosowane na oficjalnej stronie serialu.

Kontentem, który jest najbardziej interesujący odnosi się bezpośrednio do diegezy serii. Na stronie znajdziemy sceny, które nie znalazły się w emitowanych wersjach odcinków, zdjęcia bohaterów, czy fikcyjne strony internetowe podmiotów pojawiających się w serialu. Możemy też znaleźć poradniki pisane przez fikcyjne postacie, na przykład „Samoobrona według Rona Swansona”. Wszystkie te rzeczy powodują, że świat przedstawiony rozrasta się poza ekranami telewizorów.

teksty trzecie

Oczywiście główną sferą ich występowania jest internet. Istnieją blogi, strony fanowskie, grupy na portalach społecznościowych, czy komentarze pod materiałami dotyczącymi „Parks and Recreation”. Jedną z praktyk internautów jest „likowanie” komentarzy cytujących najzabawniejsze teksty wygłaszane przez bohaterów. Jest to objaw wpływu masowych produktów kulturalnych na sferę języka. Objaw ten, jest także akceleratorem, zmian w języku użytkowym.

Konkluzja: intertekstualność to bardzo szerokie i skomplikowane pojęcie.





Koniec.

niedziela, 13 marca 2011

Śniadanie u Prokopa


Francesco Casetti i Roger Odin stwierdzają w tekście o różnicach w dwóch rodzajach telewizji, co następujące: "Każdy prowadzący, zaproszeni goście, telewidzowie wypowiadają się na dany temat: celibat księży, wojna w Libanie, chów kurcząt na skalę przemysłową, doping w sporcie itp. Nieważne jest to, że nie jest się specjalistą, nieważne nawet to, że nie obchodzi nas proponowany temat, istotne jest to, by rozmawiać, żeby w ogóle rozmawiać."
Charakterystyka ta pasuje wręcz idealnie do formuły proponowanych przez telewizje programów śniadaniowych pokroju "Dzień dobry TVN", czy "Kawa czy herbata". Z racji tego, że nie jest moim zadaniem wskazanie (zapewne fascynujących) różnic między obiema produkcjami, do których z pewnością zachęca tekst Newcomba i Hirscha, skoncentruję się zatem na samym omówieniu cech "Dzień Dobry TVN", które zawierają się w definicji neo-telewizji Casettiego i Odina.
Pierwszym wspomnianym elementem jest z pewnością opisana wcześniej "gadanina" jako element konstytuujący, który związany jest z relacją bliskości, która zastąpiła hierarchiczny model, związany z paleo-telewizją. Dzisiejszy program "Dzień dobry TVN" rozpoczęła więc dyskusja na temat elektrowni atomowych i ewentualnego zagrożenia, by płynnie (!) przejść w temat krzywych nóg Kate Moss i innych gorących plotek z życia gwiazd. Poruszono później również temat polityczny (Jacek Żakowski), by skoncentrować się na temacie zakupów w internecie, by powrócić do prognozy pogody i porannego przepisu na koktajl z kiwi, cały strumień oczywiście poprzedzielany ogromem sond, pasków informacyjnych, dżingli, czy bloków reklamowych, co jest naturalną cechą neo-telewizji.
"Wspólne biesiadowanie", jak to nazywają Casetti i Odin zaprasza widza do udziału w dyskusji, w której wszyscy (widzowie, prowadzący, goście) działają na zasadach równości i współuczestnictwa (przynajmniej lekko pozornego). Stąd też zaproszeni goście chętnie odwołują się do tematów poruszanych przez wcześniej zaproszonych "specjalistów" (szczególnie wszyscy nawiązują do elektrowni atomowych). Można porównać tę cechę do omawianego przez Casettiego i Odina kontaktu jako podstawowej zasady neo-telewizji. Telewizja staje na granicy pomiędzy przestrzenią codzienności i samej telewizji, stając się bardziej partnerem do dyskusji a nie samą formą przekazu. Widz mam mieć poczucie spędzania poranku u prowadzących, jako jeden z ich gości.
Warto zwrócić uwagę na scenografię programu - "odnośnik przestrzenny", czyli upodobnienie wystrojów wnętrz do rzeczywistych miejsc codzienności, stąd prognoza pogody zapowiadana jest na zwykłej ulicy, poranne przepisy demonstrowane są na studyjnym blacie kuchennym, samo studio posiada również inne elementy charakterystyczne dla wystrojów miejsc publicznych typu kawiarnia, czy garsoniera.
Również temat historii poruszanych przez prezenterów i gości zawiera się w szeroko pojmowanej codzienności poniedziałkowego poranka. Nawet historie poważniejsze, pokroju opowieści o bitym przez matkę 5-letnim Szymonie są okazją do dyskusji dużo bardziej błahej niż w paleo-telewizji zasługiwałby na to sam temat.
"Dzień dobry TVN" będąc typowym programem śniadaniowym zawiera wiele bloków, które nawiązują do innych pozycji ramówki stacji, stając się ich reklamą. Strumień jest przerywany zapowiedziami Faktów, ale również goście często są związani z telewizją i pytani są przez prezenterów o sprawy wokół samej telewizji (zapowiedzi seriali, nowych bloków w ramówce).
W skrócie tematy poruszane w dzisiejszym programie (14.03) to:
- Elektrownie atomowe jako zagrożenie
- Plotki z życia gwiazd (Kate Moss pali papierosy)
- Jak dostać się do telewizji publicznej (rozmowa z Pawłem Miterem)
- przegląd prasy Jacka Żakowskiego
- Zakupy artykułów spożywczych przez internet (porady)
- Bomba witaminowa - poranny przepis na koktajl z kiwi
- Dramatyczna historia 5-letniego Szymona
- Jak zakończyć znajomość z koleżanką, która cię otacza? Porady
MT